ОБЩИЕ И ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ СВОЙСТВА В ХОРЕОГРАФИИ НАРОДОВ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА

     "Народы Северного Кавказа, несмотря на этноязыковую пестроту, характеризуются близостью исторических судеб и культур, что позволяет говорить о северокавказской региональной общности" (4).
     В трудах археологов, историков, языковедов, фольклористов, этнографов, хореографов говорится о региональной общности в хореографии народов Северного Кавказа. Но тем не менее до сих пор не имеется планомерных публикаций по хореографии северокавказского региона, что весьма затрудняет совокупное осмысление хореографии региона, определение общего и национальной специфики в танцевальном творчестве многочисленных народов Северного Кавказа, т. е. всего того, на основе чего можно говорить о научном осмыслении таких важных фольклорно-этнографических явлений, как генетическое родство, типологическая общность, контактные взаимовлияния, региональное единство, и своеобразие в исторической эволюции танцевальных жанров.
     Чтобы решить эту сложную актуальную проблему, нужно глубокое научное изучение хореографических жанров каждого отдельно взятого народа. В этом плане проделана незначительная работа, что затрудняет объединение и координацию усилий специалистов в деле обобщенного, целостного осмысления закономерностей генезиса и эволюции системы жанров танцевального творчества народов всего региона. "Как отмечалось выше, Северный Кавказ относится именно к числу тех регионов, где народы так или иначе связаны между собой, нередко - генетически, большей частью - контактно, а в целом имеют типологическую общность или же близость в историко-культурном развитии. Здесь в течение многих столетий среди многочисленных племен и народов происходили особенно интенсивные межэтнические процессы, приводившие к сложным и многообразным культурным взаимовлияниям, смешениям, симбиозу, к диффузии элементов той или иной культуры и т. д. Эти явления, несомненно, отразились и в фольклоре" (5). Именно такой процесс происходил в танцевальной культуре народов Северного Кавказа. Интенсивное взаимовлияние происходило более в хореографии, нежели в других жанрах народного творчества, так как языковой барьер не являлся преградой. Язык танца, известно, интернационален.
     В.И. Абаев говорит: "Все народы Кавказа, не только непосредственно соседящие друг с другом, но и более отдаленные, связаны между собой сложными и прихотливыми нитями языковых и культурных связей. Создается впечатление, что при всем непроницаемом многоязычии, на Кавказе складывался единый в существенных чертах культурный мир" (6). "Процесс взаимообогащения фольклорных традиций кавказских народов имеет многовековую историю" (7).
     "В ряде случаев, особенно в архаичном фольклорном пласте, общность в фольклоре Северного Кавказа объясняется генетическим родством народов. Несмотря на этноязыковую пестроту, отмеченную еще античными авторами, большинство северокавказских народов имеет генетическое родство или близость, о чем свидетельствуют данные археологии, истории, антропологии, лингвистики и фольклора" (8). Почти у всех народов Кавказа бытует один общий круговой подвижный танец, который именуется у каждого народа по-своему. У карачаевцев - "Стемей", балкарцев - "Тёгерек тепсеу", "Асланбий", дагестанцев - "Лезгинка", кабардинцев и черкесов - "Исламей", адыгейцев - "Исламий", ногайцев и кумыков - "Тогорок", грузин - "Картули" (только в нем мужчины не встают на носки), абхазцев - "Апсуа", чеченцев и ингушей также "Лезгинка", осетин - "Зилга кафт", или "Тымбыл кафт", калмыков - "Шимблэ". Этот танец очень популярен и у кавказских казаков. Народные варианты общего танца указанных народов имеют много совпадающих черт, например, вставание на носки, вскидывание рук, рисунки, одежда, украшения, реквизит, музыкальные инструменты, а порой и мелодии. И то же можно говорить и об общем лирическом танце, называемом у балкарцев, карачаевцев, кабардинцев и черкесов "Тюз тепсеу", "Кафа", "Сюзюлюп", адыгейцев - "Зафак", ногайцев - "Узун", осетин - "Хонга кафт". Он исполняется девушкой и юношей на расстоянии, без касания друг друга. Следующий общий танец "Под ручку" у балкарцев и карачаевцев - "Абезех", "Абзек", "Марако", "Жортууул", "Къысыр", "Жия", "Джезокъа", "Хычауман", "Никола"; у кабардинцев и черкесов танец под руку называется "Удж пух" и "Удж хешт", адыгейцев - "Удж-хурай", осетин - "Симд", ногайцев - "Кошемек"; парень и девушка в этом танце держатся под руку. Национальное авторство указанных танцев трудно определить, ведь каждый из них отличается своеобразием. Правда, и общего в них больше, чем национальных отличий. Наибольшая хореографическая общность обнаруживается у тех народов, которые имеют единые географические и генетические истоки. Таковы балкарцы и карачаевцы, адыги и ряд других народов.
    Внятные аналогии обнаруживаются между танцевальным творчеством балкарцев и осетин, осетин и карачаевцев, балкарцев и кабардинцев, черкесов и карачаевцев, осетин и адыгов, кумыков и ногайцев, балкарцев и сван, осетин и ингушей и т. д. Особенно это сильно выражено между танцами балкарцев и осетин. Например, балкарский танец "Тепана" и осетинский - "Чепана", балкарский - "Апсаты" и осетинский - "Афсаты", балкарский - "Алтын Хардар" и осетинский - "Хордар" и т. д. Ясно, что балкарцы, карачаевцы и осетины длительное время имели самые тесные и широкие контакты, вследствие чего и шло взаимовлияние. В процессе его, разумеется, шло не механическое заимствование хореографического произведения, а творческое усвоение, переработка, сотворчество.
     Отдельные упоминания о балкарских и карачаевских танцах можно найти в работах дореволюционных авторов. Чаще всего это беглые заметки, дающие лишь самое поверхностное представление о хореографическом искусстве карачаевцев и балкарцев, хотя и они не лишены интереса в рассмотрении деталей.
     Описание карачаево-балкарского танца находим мы, например, в небольшой публикации Н.Ф. Грабовского, побывавшего в 1868 г. на свадьбе в одном из аулов. "Здесь, на середине, был разложен большой, ярко пылавший костер из сосновых дров, - пишет автор, - а полукругом около него пар двадцать девушек, вперемежку с мужчинами, тихо и медленно, с отсутствием даже малейших порывистых движений, отплясывали свой местный танец... Вся эта толпа, как сказал я выше, стояла полукругом, кое-где между девушками, взявши их под руки, стояли мужчины, образуя таким манером длинную, непрерывную цепь, цепь эта, переступая с ноги на ногу, подвигалась вправо; дойдя до известного пункта, одна крайняя пара отделялась и немножко живее, - делая незамысловатые па, двигалась к противоположному концу танцующих и вновь примыкала к ним; за ними другая следующая пара и так далее; двигаются этаким порядком до тех пор, пока играет музыка" (9). К сожалению, автор не приводит названия танца, однако, по всей вероятности, им описан танец "Къысыр". Кстати, судя по этому же описанию, манера исполнения указанного танца почти без изменений сохранилась до настоящего времени. "Некоторые пары, - продолжает далее Н.Ф. Грабовский, - из желания воодушевить танцующих или порисоваться собственным умением танцевать, отделившись от цепи и вышедши на середину круга, расходились и принимались отплясывать что-то вроде лезгинки; в это время музыка переходила в фортиссимо, сопровождалась гиканиями и выстрелами" (10). В данном случае быстрая часть танца называется "Сандыракъ", к исполнению ее переходили обычно лишь после нескольких фигур танца "Къысыр", причем танцевали "Сандыракъ" несколько пар поочередно в середине круга. Иногда танец "Сандыракъ" заменяли и танцем "Тёгерек тепсеу", или "Асланбий".
     Танец "Сандыракъ" имеет несколько вариантов. Краткое описание его шуточного варианта мы встречаем в книге Р. Ортабаевой. "По юмористической разработке темы к шуточным примыкает и старинная песня "Сандыракъ", под которую исполнялся танец" (11). Очень интересный обычай, связанный с не сохранившимся к настоящему времени танцем, зафиксирован в рассматриваемой публикации Н. Ф. Грабовского. "Во все время танцев, между танцующими и особенно около любопытной толпы суетился один молодой человек, имевший в руках довольно большую и длинную палку; он то и дело отгонял наступавшую толпу, прикрикивал на танцующих, пускался сам плясать, словом, поспевал всюду. Иногда в два-три прыжка он оказывался посредине площадки и, остановившись прямо в упор перед танцующею парою, заграждал ей дальнейший путь своим посохом; парочка останавливалась, и кавалер медленно отправлялся рукою к себе за пазуху, доставал оттуда кошелек или портмоне и платил за свадебный пропуск; получив "выкуп", молодой человек быстро удалялся, поднимая вверх руку, показывая всем достоинство полученной им монеты или кредитного билета, прятал эти деньги, и, очутившись вновь около толпы, успевшей в его отсутствие нахлынуть за указанную черту, без милосердия бил по ногам переступивших границу. Слышались всеобщий хохот и брань тех, кому досталось от строгого блюстителя порядка. Задержки танцующих и требования "выкупа" повторялись довольно часто, причем не имевшие денег давали какую-нибудь мелкую вещицу вроде натруски, кошелька и т. д. Требовавший выкупа не ограничивался одним танцующим: часто, остановив девушку, он обращался к кому-нибудь из стоявших в стороне и, разумеется, выбирая такого, который, по его расчету, мог заплатить деньги. Молодой человек этот имел значение распорядителя танца и по-горски называется бегеуль" (12).
     Более или менее обстоятельно, хотя и с отдельными неточностями, описывают балкарские танцы И. Иванов и М. Ковалевский: "...а вечером на дворе Джерештиевых устроились национальные танцы: кафа и лезгинка. Кафа несколько походит на наш хоровод. Лезгинка - танец более оживленный, мужчины и женщины, держась за руки, становятся в круг; в кругу под звуки дудки танцует пара нечто похожее на наш казачок. Окружающие танцоров хлопают в ладоши и напевают под музыку" (13). Следует отметить, что первый танец называется не "Кафа", как ошибочно именуют его авторы, а, возможно, "Ындырбай". В танце "Ындырбай", сопровождаемом песней "Эрирей", получил художественное воплощение весь цикл земледельческих работ от пахоты до обмолота зерна: Второй танец в действительности называется "Жёрме" и сопровождается он песней под тем же названием. Некоторые фигуры этого танца исполняют парни и девушки, держась за руки, круговыми движениями, напоминающими "Казачок". В лезгинке парни и девушки за руки не держатся и не касаются друг друга.
     В работе этих авторов дана краткая характеристика танца "Тёгерек тепсеу". "Тёгерек тепсеу", который в языческие времена исполняли народом на курганах во время жертвоприношений. Его кабардинское название "Тхашхо хажуит" (т.е. Тхашхо удж. - М.К.)" (14). Весьма ценные сведения об этом танце приводятся также в работе Н.П. Тульчинокого. "Танец начинает один парень: он, танцуя, приближается к избранной им девушке, останавливается перед ней, продолжая выделывать "па" на одном месте, и слегка наклоняет корпус в сторону девушки; это продолжается. до тех пор, покуда девушка не выйдет танцевать. Таким образом, составляется пара. Если парень раньше отстал, а девушка продолжает танцевать одна, то она таким же маневром вызывает парня" (15). Он же указывал: "...во время танцев широкие рукава развеваются по воздуху, напоминая крылья фантастической птицы" (16). В танцах "Тёгерек тепсеу", "Тюз тепсеу", "Марако", "Жор-тууул" широкие рукава праздничной черкески и платья пафня и девушки напоминают крылья горного орла и голубки.
     У балкарцев и карачаевцев сохранился шуточный танец "Саулукъ" или "Джаралыны сакълагъан", о котором писали И. Иванюков и М. Ковалевский. "Горцам известен шумный танец, который молодые девушки должны исполнять в присутствии раненого с целью не дать ему уснуть. Танец этот известен кабардинцам под названием "Шапшакуа" (Шопшако. - М.К.), татары (балкарцы. - М.К.) прозвали его "Джаралы саклага" (джаралыны сакълагъан. - М.К.). И те и другие одинаково сопровождают пляску пением: произносимые при этом случае слова утратили всякий смысл для поющих, но признаются тем не менее обязательными наподобие слов свадебных песен" (17).
     Из числа работ, непосредственно затрагивающих вопросы народного танца балкарцев и карачаевцев, следует назвать труд И.С. Щукина. "Наиболее распространенными танцами являются следующие. "Тугерек (Тёгерек. - М.К.) тепсеу" - танцующие становятся попарно, девица с парнем, причем последний держит девицу под руку; все пары образуют круг и двигаются против часовой стрелки" (18). Описанный танец здесь похож на танец "Марако". Автор оставил описание весьма популярного танца "Тюз тепсеу", известного многим народам Северного Кавказа под разными названиями, как уже было сказано выше. "Тюз тепсеу" (прямой танец) - парни и девушки становятся в ряд друг против друга и то наступают вперед, то отступают назад; потом, обходя своего визави, быстро меняются местами и продолжают в том же духе" (19). Автор дал точное описание танца "Тюз тепсеу". Большую ценность для изучения народного танца балкарцев и карачаевцев представляет обширный труд В.М. Сысоева. "Кроме обыкновенных песен, поющих самостоятельно, у карачаевцев существуют еще песни, которые поются во время танцев как аккомпанемент к ним. У карачаевцев употребительны три различных танца: "Тёгерек", "Тюз тепсеу" и "Сандыракъ". "Тёгерек" - хороводный танец, мужчины и женщины берутся за руки под локти и таким образом составляют круг. Под звуки песни, которая тоже называется "Тёгерек", круг вращается то в одну сторону, то в другую: при этом время от времени мужчины сильно встряхивают женщин. Этот некрасивый, неуклюжий танец представляет отголосок первобытных эротических танцев, и содержание его еще и теперь считается не вполне приличным (20).
     Описанный В.М. Сысоевым танец называется "Жортууул", а не "Тёгерек тепсеу". В нем женщин встряхивают так же, как и в танце "Къысыр". Весь танец исполняется на высоких полупальцах правой ногой, подсекая левую, но при этом корпус не должен качаться, т. к. икры ног быстро устают. Танец исполняется очень резко парнями и плавно - девушками. Чтобы его исполнить красиво, нужна хорошая подготовленность исполнителей. Очевидно, в случае, описанном выше, танец был исполнен довольно посредственно и потому действительно выглядел "некрасивым" и "неуклюжим". Автор дал название танцу по круговому рисунку: "Тёгерек - круговой...".
     Много интересных сведений можно найти в той же работе и о танце "Тюз тепсеу". Другой карачаевский танец, который карачаевская молодежь готова отплясывать с утра до ночи, это "Тюз тепсеу". В круг выходит мужчина и приглашает одну из дам. Когда эта избранница, скромно потупив взор, появляется около своего кавалера, последний начинает грозно наступать на нее, угрожающе размахивая в такт руками. Женщина сначала отступает, испуганная неожиданным натиском; потом она, в свою очередь, переходит в наступление и тоже машет руками, на которых болтаются длинные рукава балахона. После женщина отступает снова, и так без конца. По-видимому, "Тюз тепсеу" изображает похищение женщины - обычный способ заключения брака даже у современных нам карачаевцев" (21).
     Автор описывает и другой танец. "В последнее время чаще танцуют "Абезек"; попарно, человек 20 (10 пар,) без круга, становятся в ряд гуськом, так, чтобы женщина была справа от мужчины, потом одна пара за другой ходят, выделывая "па". Начинает первая пара; каждая пара делает только 2-3 "па". Между танцующими собирают деньги в пользу женщин, играющих на гармошках" (22). Вторая часть танца, где каждая пара делает 2-3 "па", называется "Долай". Автор по незнанию объединил оба танца в один под общим названием "Абезек". Танец "Долай" сопровождается одноименной песней. Посредством определенных танцевальных движений, жестов, мимики в танце "Абезек" между партнерами происходил своеобразный "диалог", в ходе которого девушка могла получить сведения, - скажем, о роде занятий парня, его возрасте и т.п.
     Ни одна свадьба не проходила без танца "Асланбий". Вероятно, именно о нем упоминал в своей работе Г.Ю. Клапрот. "Есть обычай во время свадьбы заводить круговой танец особого рода, в котором принимают участие и юноши и девушки" (23). Подобные сведения есть и в публикации И. Ф. Бларамберга. "По свадебному обычаю исполняется особый круговой танец, в котором принимают участие молодые люди обоих полов" (24). Этот танец действительно исполняли в основном молодые парни и девушки, значительно реже - старики.
     Таким образом, имеющиеся в литературе сведения о хореографическом наследии балкарцев и карачаевцев, чаще всего крайне лаконичны, поверхностны, порой не совсем точны. Главное же - это то, что все описания танцев носят сугубо этнографический характер и, следовательно, не дают конкретного представления о тех или иных танцевальных движениях, их содержании, последовательности и т. д. Говоря иначе, приходится констатировать отсутствие профессиональной сценической характеристики танца, т.е. работы, которая могла бы послужить пособием для национальных хореографических коллективов.
     Предлагаемая вниманию читателя книга является попыткой заполнить указанный пробел. В основу ее легли, главным образом, полевые материалы, собранные автором на протяжении более 30 лет в селах Балкарии и Карачая. Автор не претендует на исчерпывающий анализ всего наличного материала и сознает, что работа не лишена недостатков. Поскольку сбор и изучение хореографической основы продолжается, он с признательностью примет все замечания и пожелания корреспондентов, с тем чтобы учесть их в будущик изысканиях.