Орнаментика резных камней

    Изображения на надгробных памятниках появились прежде всего в связи с культовыми и религиозными представлениями. Долгое время только с этой точки зрения они и расшифровывались учеными. Но магическое значение изображений постепенно угасало или видоизменялось. На первое место выдвигалась их эстетическая значимость. Шел многовековой процесс накопления чисто художественного материала - изображений, ставших элементами народного орнамента. Перед художником-камнерезом, создающим надгробный памятник, вставала задача создать на поверхности камня выразительную композицию из имеющихся в его распоряжении декоративных средств. В меру своих творческих и технических возможностей, не выходя, разумеется, за рамки культовых требований и установившихся канонов, он украшает эту каменную вытянутую прямоугольную плиту. Прежде всего камнерезу приходилось иметь дело с эпиграфикой - обычно набором текстов и религиозных цитат из Корана на арабском языке, а также необходимостью сообщить сведения об усопшем. Исходя из этих требований, мастеру необходимо было разграничить плиту на определенные участки. Самое простое разрешение задачи - это деление стелы на горизонтальные полосы ярусами. Такая композиционная схема, как мы видели, имеет самое широкое распространение на резных камнях в Черекском, Чегемском, Баксанском ущельях. Правда, на кладбищах Карт-Джурта и Старой Джегуты прямоугольные стелы с этой композицией в чистом виде встречаются сравнительно редко. Обычно надгробная стела венчается круглым или полукруглым тимпаном, куда вписывают основные эмблематические знаки ислама, имеющие часто очень выразительное художественное оформление.
    Самой характерной композицией средней части карачаевских и балкарских резных камней стали сочетания ромбов. Очень распространенные в народном ковроделии, они отразились и на сложении композиционных принципов камнерезного искусства, стали основой многих медальонных построений памятников. Внешний контур ромбовидных медальонов часто строится из изогнутых фасонных скобок. В самых примитивных камнях медальоны и их текстовое заполнение выполняются техникой углубленной резьбы графически. Зато в более совершенных композициях и фигурная рамка и вписанный в нее текст выполняются рельефной лентой, создаваемой путем выбирания фона.
    Сложные конфигурации медальонов камня вместе с узорчатостью арабских текстов и промежуточными орнаментальными мотивами составляют художественную основу большинства его композиций. Объединяет все компоненты бордюрная полоса, проходящая по краям стелы со всех сторон. В декоре более совершенных резных камней гораздо чаще применяются криволинейные, чем прямоугольные формы. По всей вероятности, здесь сказывается практика использования трафарета, в котором криволинейные фигуры выполняются гораздо легче. По некоторым композициям памятников видно, что мастера уже познакомились и с циркулем. Циркульные построения - очень сложные розетки определяют характер многих, весьма интересных художественных решений.
    Некоторые памятники Верхней Мары оформлены рядом сомкнутых кругов, размещенных на фасадной плоскости. Они образуют как бы простейшие медальоны. На некоторых камнях круглые медальоны довольно выразительно сочетаются с прямоугольными, внося в композицию разнообразие. Иногда контуры медальонов очерчиваются при помощи сомкнутых полукружий. Неожиданные формы, полученные таким образом, особенно интересное применение нашли в бордюрах (табл. 48). Так, на камнях Карт-Джурта обыгрывается даже заглубленный фон, между сомкнутыми арочками, образовавшими выразительную цепь небольших ромбиков.
    Эти композиционные построения на упругих ритмах полуциркульных дуг, не лишенные изящества и органичности, охватывают и многолепестковую розетку, навершия и медальоны центрального поля плавными линиями сопряжений.
    Основой композиции фасадных плоскостей памятников Карачая и Балкарии, как мы видим, является принцип строгой симметрии. Но, несмотря на подчеркнутую центричность и строгую геометричность фигур, сочетания медальонов в виде сомкнутых ромбов и многоугольников отличаются живостью, непринужденностью; особенно оживляют общую поверхность камня щедрые формы растительного орнамента, связывающие медальоны между собой в единое целое.
    С усилением декоративности в убранстве резных камней, обогащением их орнаментальных тем соответственно упрощается общая форма стелы. Все внимание мастера сосредоточивается на сложности и богатстве заполняющего узора. Усложненные по абрису медальоны уменьшаются в размерах. Теперь они обрамляются сочными растительными побегами с крупными изрезанными листьями. Все детали композиции объединяет крупный и выразительный стержневой стебель, движение которого строится на последовательности отростков и цветочных мотивов. Совершенствуется техника резьбы. Плоскорельефная резьба теперь усложняется тонкой проработкой деталей. На выпуклых листьях прочерчиваются жилки, изгибаются тонкие отростки - завитки. Это придает живость резной каменной поверхности, а рисунку - тонкую выразительность, иногда и пышность. Карачаевские мастера демонстрируют уже полное овладение материалом, параллельно идет и усложение инструментария камнереза.
    В поисках повышения декоративности камнерезы Карачая заимствуют сложные, богатые формы орнамента у соседних народов. От грузинского орнамента заимствуется широко применяемая византийская “плетенка”. Узкий бордюр в виде витого шнура обрамляет на некоторых картджуртских плитах не только горизонтальные участки, но и всю лицевую поверхность с ее полукруглым тимпаном. Витой шнур проходит и по боковым граням, придавая камню затейливый силуэт. Жгутовидные рамки применяются в отдельных плитах и для обрамления круглых медальонов, соединяя их между собой по центральной оси. Здесь важно отметить, что при такой системе украшения памятника (табл. 48 - 6) необходим камень достаточно твердый, мелкозернистый, поддающийся сложной обработке. Таким материалом в Карт-Джурте был белый известняк, очень близкий по фактуре к белому мрамору.
    С дальнейшим развитием и усложнением форм резных камней все большое декоративно-орнаментальное оформление начинают получать арабские тексты. Это касается надписей, занимающих в композиции надгробия центральное место. Иногда надпись, вписываемая в заданную поверхность - круг или полукруг тимпана, ленту боковой грани или медальона, приобретала такую изощренность, что уже не могла читаться, превращаясь в узорную имитацию текста. Карачаевские камнерезы, не очень сильные в арабской грамоте и относившиеся к священным формулам как к формальным атрибутам надгробия, даже в цитатах из Корана подчеркивали скорее их декоративное значение, чем содержательно-смысловое.
    Отдельные сведения о жизни и смерти сообщались иногда и народном языке, хотя писались арабскими буквами. В конце XIX - начале XX века, в период сближения с русской культурой, на надгробных памятниках стали появляться надписи и на русском языке. Правда, место им отводилось в основном. на боковых, менее ответственных гранях, вероятно, потому, что они уступали арабской вязи в декоративности, изощренности начертания.
    В общей системе .художественного оформления карачаево-балкарских резных камней особой самостоятельностью декоративно-композиционных .решений обладают тимпаны. Они представляют собой или “головную” часть антропоморфных надгробий, или пирамидальное навершие .брусковых камней, или закругленную часть прямоугольных стел. Во всех случаях именно здесь помещаются наиболее интересные как в смысловом, так и в декоративном значении элементы.
    Более архаичные формы тимпана сохраняют самые устойчивые, дошедшие с древних времен солярные знаки в виде различных розеток. Они поражают особой декоративностью, выразительностью, многообразием форм (табл. 49-1-4). В некоторых камнях розетка осмысливается как магометанская звезда и совмещается с полумесяцем в общей композиции тимпана (табл. 49-3,4)
    Если тимпан не является композиционным продолжением всей плиты, то для подчеркивания его самостоятельности проводится горизонтальная разграничительная полоса. Одним из самых типичных украшений такого камня становится монограмма, составленная из двух арабских букв. Повторенная зеркально, совмещаясь с полумесяцем, она занимает видное место в композициях тимпанов. .Эти спирально закрученные, орнаментально выразительные арабские буквы составляют оградительное заклинание именем аллаха - “бисмиля” - придают характерный облик всему надгробию (табл. 49-7-11). Бывает, арабские письмена заполняют тимпан очень затейливыми росчерками, трудными для прочтения. А подчас они составляют только имитацию текста и настолько орнаментизируются, целиком подчиняясь заданной плоскости, что даже получают растительные окончания в виде трилистника (табл. 49-8-11).
    Своеобразие общего построения тимпана сообщается ему не только причудливым узорным арабским текстом, но и прихотливой изогнутостью его внешней рамки, вмещающей декоративные изгибы бордюрной ленты (табл. 49-8-9). Для выделения тимпана, для усиления его выразительности в него вводятся растительные мотивы. В исходных формах обычно изображается несложный завиток, состоящий из двух слегка изгибающихся и сомкнутых стеблей или веток “ислими” (табл. 49-12,15). Тимпаны, заплетенные пышными растительными узорами,, в отдельных случаях бывают тождественны дагестанским камням, покрытым только узором “мархарай”. .Только местные растительные мотивы в тимпанах отличаются большей сочностью и четко выраженным центрическим равновесием (табл. 49-18,20,21). Применяемый здесь почти всегда двухслойный рельеф своей светотеневой моделировкой дополнительно обогащает живопись тимпана, лишая мотив графичности. Мусульманские эмблемы в композиции с растительными формами вписываются органично, что должно свидетельствовать о длительности совместного развития этих мотивов на одной почве. Менее органично в тимпанной части надгробий Карачая размещаются такие мусульманские мотивы, как изображения мечети, турецкой фески (табл. 49-19).
    Бордюры - также необходимый элемент в организации украшаемой плоскости камней. Они придают надгробиям завершенный вид. В художественной практике камнерезов Балкарии и Карачая накоплено необычайное разнообразие форм и приемов бордюрного построения. Простейшим видом обрамления резного камня является прямая рельефная полоса, которая образует не только рамку вокруг всей плоскости, но и создает перегородки между отдельными ярусами композиции. Развиваясь, профиль рамки усложняется, становится более объемно-выпуклым. Со временем благодаря применению особой насечки рамка приобретает вид витого шнура, обрамляющего грань плиты со всех сторон. Усложняется она и в сторону повышенной узорности. На многих камнях бордюрные ленты состоят из довольно сложных растительных и геометрических мотивов (табл. 48-12-41).
    Основные закономерности в развитии камнерезного искусства отражены и в сложении орнаментальных форм бордюра. Сначала следует ознакомиться с наиболее примитивными его мотивами, прочерченными в камне зигзагом, потом цепочкой из сомкнутых ромбиков. Очевидной связью с народным орнаментом можно объяснить их популярность и разнообразие. Ромбики со сквозной серединкой образуют подобие цепи, широко распространенной в народной орнаментике и называемой сынжыр - “очажная цепь”. Бордюр из сомкнутых колец, продолжая развитие этих форм, со временем превращается в ленту из сердечковидных фигур. Строго ритмизованные построения постепенно могут усложняться в уже знакомые нам по ковроделию рогообразные мотивы и особенно мотивы “бегущей спирали”. При прорастании их небольшими дополнительными отростками геометрические мотивы склонны к преобразованию в растительные формы.
    В бордюрах очень часто встречаются вполне сложившиеся собственно растительные формы. Обычно они состоят из вьющегося стебля с ритмично расходящимися от него цветами и листьями. Иногда и листья осмысливаются в этих мотивах как цветы, чаще всего лилиевидной формы. В некоторых надгробиях бордюрные растительные мотивы не совсем отрываются от геометрических прототипов, сохраняют их отрывистый, рубленый ритм, как, например, в бордюре, состоящем из кривых “трубочек” с цветочкообразным окончанием на одном конце и лилиевидном - на другом. Тюльпановидные мотивы мягкой формы с гибкими отростками, направленными в противоположные стороны от главного стебля, в свою очередь, создают очень своеобразный побег бордюра - подвижный и гибкий. Большой выразительностью и своеобразием отличаются бордюры, составленные из полугеометрических, полурастительных форм с чрезвычайно характерной для них упругостью ритма и асимметрией.
    Своеобразным разделом бордюрных композиций можно считать орнаментальную тематику боковых стенок надгробных плит. При общей сходности тем, мотивы их сохраняют более крупный шаг, более “мужественный” ритм, чем в бордюрах лицевой части. Их крупные и сочные растительные формы свободно располагаются вдоль боковых граней.
    “Угловые” мотивы определялись характером общей композиции резных камней, где необходимо было заполнять промежутки между медальонами специальными орнаментальными вставками. Иногда эти вставки имеют эпиграфический характер. Но чаще всего их узорная форма диктуется очертаниями фасонных медальонов. Если в промежутках между геометрическими прямолинейными медальонами образуются поля более простых обтекаемых очертаний, то сложные фигурные медальоны сообщают им соответственно более изощренную форму (табл. 50). С другой стороны, очень крупные медальоны, почти целиком заполняющие серединное поле, оставляют слишком мало места для вставок, определяя тем самым их простейшие формы, например, розетки или несложные трилистники. Эти же растительные побеги снабжаются довольно пышными отростками, покрывая свободную часть камня, если композиция обусловливается уже небольшими по размеру медальонами.
    “Угловые” мотивы играют большую роль в заполнении узорной плоскости, связывая между собой среднюю часть камня с бордюром. Выделив эти своеобразные орнаментальные фразировки в самостоятельную группу, мы можем рассмотреть их в постепенном развитии. Так, от шнуровидного, несложного завитка путем добавления отростков и листьев и постоянного совершенствования приемов резьбы (от углубленной до выпуклой) при повышении уровня мастерства скромный мотив превращается в пышный растительный узор. В “угловых” мотивах отчетливо прослеживается тот же путь формирования, свойственный национальной орнаментике в целом - образование сложных растительных форм из упругих завитков - “бараньих рогов”.
    Пожалуй, самое большое разнообразие форм в камнерезном искусстве Карачая получили растительные формы орнамента. Цветочные побеги, вводимые в центрическую медальонную композицию, придают ей большую живость и плавность. Обвивая медальоны, гибкие вьющиеся стебли привлекают внимание к этим узловым элементам камня, выявляя цельность декора. Но в общем решении пластического объема растительные формы играют подчиненную роль - они лишь украшают поверхности, заполняя пустоты между медальонами. Охотнее всего растительные гирлянды мастер помещает на боковых гранях. Здесь они часто совмещаются с арабскими письменами. Но, вписываясь в углубления рамок или выступая в виде ленточного рельефного орнамента, они играют более самостоятельную роль.
    Подчиняясь одной и той же постоянной схеме построения на лицевой стороне плиты, растительные побеги как бы вторят ритму центральных медальонов, обнимая их плавным движением. В сочетании с прямоугольными формами медальона, эти гибкие извилистые стебли, симметрично расходящиеся от центрической оси, повторяют их более жесткую схему. В строго ромбической композиции растительные узоры распределяются лишь в промежутках между ними, занимая в треугольных отсеках свободные места. Там же, где арабский текст располагается одной широкой полосой вдоль осевой линии стелы, из цветочных мотивов составляются лишь бордюрные полосы. И особенно привольно растительные формы располагаются на обратной стороне камня, заполняя целиком его широкую поверхность. Почти не одерживаемый рамками традиционных композиций, в отличие от четко расчлененной фасадной плоскости, здесь орнамент отличается особой сочностью крупных деталей.
    ?В развитии растительного орнамента резных камней Балкарии и Карачая наблюдаются два разных стилевых направления. Одно из них тяготеет к большей свободе композиции, произвольному расположению на плоскости. Первый вариант растительных узоров ближе примыкает к дагестанскому мархараю - “заросли”, для которого типичны круговые движения стеблей, сплошное заполнение плоскости листьями, цветами и сложными переплетениями отростков. Часто встречается среди его элементов шестилепестковый цветок (рис. 90).
    Другое направление отличается подчеркнуто строгой статичностью построения. Оно полностью подчиняется каноническим требованиям культового камня. Для таких композиций характерны более крупные растительные мотивы. Здесь стебель как бы растет по вертикали. Боковые его отростки размеренными ритмическими рядами с цветочными мотивами членят плоскость камня. И оживляют ее только симметрично распластанные листья.
    Растительные мотивы орнамента карачаевских надгробий близки по своим масштабам бордюрным узорам кубачинских резных камней и украшениям колонн культовой архитектуры XII-XIV веков (58, с. 152). Однако более измельченные и усложненные мотивы лепестков, цветов и бутонов в местных камнях выдают более позднюю их природу. В связи с этим можно говорить. и о распространенности в северокавказском искусстве общих растительных форм.
    В общей системе украшения карачаевских и балкарских сын ташей существенное место занимают и изобразительные мотивы.. Их рождение было связано еще с языческими культами. Каких пережиток, на мусульманском надгробии они теснятся на втором плане, вписываясь в нижние ярусы передней стенки или на боковых гранях, а то и на задней плоскости камня (рис. 91). На обратной стороне, как уже говорилось выше, художник распределяет эти предметы в своеобразный ритмический ряд, хотя и соединяет их в смысловом отношении произвольно. В одном ряду могут располагаться кумган, гребень, таз, ножницы,, швейная машина, зонтик. Предметы ритуальные, связанные с намазом, Соседствуют с вещами чисто бытового назначения, но представляющими определенную ценность для усопшего. Здесь часто изображаются боевые медали я ордена, оружие, украшения одежды.
    По изображенным на памятнике предметам можно с уверенностью определить, женское это погребение или мужское. Мужские надгробия, как правило, украшаются изображениями оружия. На женских - чаще встречаются изображения предметов туалета, одежды, ювелирные украшения. Расположение предметов строится в простом “перечислительном” порядке, но часто так тесно связанных в одно композиционное целое, что уже предстают как один из этапов образования ритмического ряда, как промежуточная фаза становления орнамента. От изобразительности мастер еще не отказывается, но из-за твердости материала и несовершенства инструментов он вынужден прибегать к обобщению изображений, а затем и к условности их окраски. И только в тех случаях, когда под рукой камнереза оказывается достаточно широкая плоскость и он имеет дело с предметом хорошо знакомым, изображения приобретают не только убедительную достоверность, но и художественную выразительность (рис. 92-1,2).
    Особенно любовно и тщательно прорабатывается очень ценимое горцами оружие. Как и на древних каменных изваяниях, так и на современных надгробиях, кроме ритуального смысла, оно, очевидно, должно свидетельствовать живым о мужестве, храбрости похороненного воина. Наиболее архаические надгробные камни даже “опоясаны” оружием подобно древним статуям. Более современные их формы украшаются изображением оружия, скорее уже в декоративных целях и порой даются в весьма непринужденных сочетаниях. Так, на одном из камней я ружье, и сабля, и пистолет вкомпановываются в растительные побеги, заполняющие основную плоскость. Но оружие при этом сохраняет в композиции главенствующее положение, оно прочерчено более энергично и выразительно, чем украшающие его цветы и листья (рис. 92 - 1).
    Как дополнительный пластический элемент, воспринимаются объемные изображения газырей, которые имеют такое же распространение в убранстве мужских надгробий, как и оружие.
    Очень часто в камнерезном искусстве Северного Кавказа встречаются изображения ног и особенно кистей рук. Своими корнями они уходят в культуру бронзы. Среди археологических находок древней Кобани в большом количестве встречаются отливки отдельных частей человеческого тела, и особенно изображения ног и рук, связанные, по утверждению Е. И. Крупнова, с магией исцеления (65, с. 367). Эти суеверные представления сохранились чуть ли не до наших дней (121, с. 201). Изображения руки в виде отпечатков кисти встречаются на некоторых архитектурных памятниках. Вероятно, чтобы подчеркнуть особо важное значение, которое придавалось этому изображению, на резных камнях изображение руки помещается, как правило, на открытой, свободной плоскости. Может быть, как рука мастерицы (“десница мастера” - как созидающая сила) воспринимается изображение руки и ножниц, помещаемых на обратной стороне многих женских надгробий (рис. 92-3, 4). Но, может быть) глухими отзвуками сохраняется в этих изображениях и древнее значение оберега. Известно, что изображения ножниц и на половецких каменных статуях тоже помещались на их обратной стороне (94, рис. 32).
    На Северном Кавказе с глубокой древности было известно почитание лошади (65, с. 364). На карачаевских и балкарских памятниках изображения лошади встречаются тоже в какой-то связи с древними мифологическими представлениями. Но по сравнению с другими орнаментальными деталями стел эти изображения отличаются неуверенностью исполнения, маловыразительным силуэтом, несколько вялыми формами. Изобразительная деталь, превращаясь из традиционного смыслового мотива в элемент украшения, постепенно становилась декоративной, хотя долго еще сохраняла свое прежнее символическое содержание. Изображения всадников как участников тех или иных мифологических сюжетов встречаются на многих древних памятниках Северного Кавказа (62, рис. 1). Отмеченные на одном из карт-джуртских камней фигурки всадников находят, как уже отмечалось, близкие аналогии в дагестанском искусстве (58, рис. 80). Строгая зеркальность композиции, обобщенность формы вплоть до превращения фигурки всадника в растительный мотив трилистника - может говорить о потере символического значения за счет усиления декоративно-эстетических качеств (рис. 85).
    Изображения атрибутов, связанных с посещением Мекки, можно считать более позднего происхождения, они не отличаются той свободой исполнения, непринужденностью, с которой вплетаются в общую композицию более древние элементы. Изображения турецкой фески, например, всегда громоздко, неорганично по отношению к общей композиции декора. Более удачно на резных камнях компануются изображения мусульманских священных флажков. Их тройной стержень, вырастающий из общего диска, хорошо вписывается в прямоугольную плиту задней, или боковой стенки благодаря своей симметричности (рис. 93).
    Большой интерес, .Могут представлять и изображения архитектурных объектов, например, мусульманской мечети, запечатленной достаточно обстоятельно на одном из камней Карт-Джурта. Поскольку эти изображения мастер старательно помещает на особой плите или фигурном обрамлении, то можно предположить , что он исходил отнюдь не от натурального представления о мечети, а от воспроизведения на плакатном листе или коврике (рис. 94-7). На подобные факты заимствования изображений с мусульманских религиозных воззваний указывает и П. Дебиров (40, примечание на с. 57).
    Добросовестность, с которой мастер воспроизводит изображения предметов на .мусульманских надгробиях, даже подчеркнутый рационализм в построении форм и деталей, могут проиллюстрировать мысль об эстетическом переосмыслении в искусстве традиций древних заупокойных обрядов. Что же касается откровенной, в отдельных случаях, переработки изобразительных мотивов в орнаментальные темы, то это может быть и проявлением влияния иной культурной среды, очевиднее всего, дагестанской. Изобразительные формы на балкарских и карачаевских камнях оказались живучими, несмотря на запрет ислама изображать живые существа. Об их древних, домусульманских. традициях свидетельствует факт сохранения их в камнерезном искусстве многими народами Северного Кавказа: вайнахами, адыгами, осетинами и многими дагестанскими народами.
    С другой стороны, будучи тесно связанными с традиционными формами национальной культуры, основные художественные образы камнерезного искусства отражают длительный и не всегда ровный путь сложения народного орнамента. В орнаментике карачаево-балкарского резного камня на разных этапах его развития обнаруживаются элементы самого разного происхождения: иногда очень древнего, местного, иногда привнесенного на почве этногенеза из тюркской среды, иногда заимствованного у соседних народов и т. д.
    Истоки многих орнаментальных мотивов мусульманских надгробий уходят еще в кобанскую бронзу. Так, простейшие геометрические элементы орнамента карачаевских и балкарских надгробий, например, круги и зигзаги, часто встречаются и на предметах из захоронений Кобани (65, табл. XVI, XIX, XXI).
    Глухим отзвуком солярного культа в резных камнях является розетка - круглая и многолепестковая. Графически прочерченные и объемные, простейшие циркульные и вихревые, многолучевые (трех- и четырехлучевые) розетки занимают в каменной резьбе весьма заметное место. Порой они превращаются в цветочные мотивы. Розетки сохранились в орнаменте многих народов Северного Кавказа, особенно изобилуют в дагестанских резных камнях (58, рис. 17, 106, 123).
    S-образные фигуры, очень распространенные в войлочном ковроделии Карачая и Балкарии, на резных камнях встречаются реже, и то лишь при составлении бордюрной полосы или как часть обрамления фигурных медальонов. К рогообразной фигуре близко примыкает “бегущая спираль” - один из бордюдных элементов, составляющих первооснову многих растительных побегов. В кобанской культуре “бегущая спираль” встречается тоже довольно часто (112, табл. XVI-4, XVIII-1, XIX-3, XX-3). Развитие растительного орнамента в памятниках Карачая и Балкарии могло произойти на основе этих криволинейных форм.
    Так называемая “византийская ветка” - волютообразный стебель с расходящимися полупальметтами - не получила значительного распространения в карачаево-балкарских резных надгробиях. Зато очень популярным оказался здесь более примитивный ее вариант “ислима” - простая ветка, или перекрещивающиеся побеги в форме венка с расходящимися от стебля прямыми или закругляющимися листьями.
    О цвете и колорите в камнерезном искусстве балкарцев и карачаевцев необходимо сказать отдельно. Как художественное произведение, каменное резное надгробие Карачая и Балкарии и изготавливается и воспринимается, прежде всего, как целый объем, украшенный рельефом. Цвет самого камня, его естественная фактура тоже играют на раскрытие образа, заключенного в памятнике. Но способ обработки резного камня обогащается и за счет окраски масляными красками. При этом выделяется характер надписей, подчеркивается система орнаментального построения. Иногда это делается чрезмерно натуралистически, но во многих случаях выдерживается условная цветовая гамма, стремление сохранить общее единство камня, сообщить ему ковровость,
    Во всей своей художественной законченности памятник предстает лишь в первые дни его изготовления и установки на кладбище. Несомненно, что продуманное цветовое решение и его квалифицированное исполнение во много раз повышают общее эстетическое впечатление.
    Как и в других видах народного искусства, краски для надгробий применяются яркие, насыщенные; цветовая гамма строится обычно на контрастных сочетаниях. Употребляются красный, зеленый, желтый, черный, синий и белый цвета. А поскольку в колористическое решение непременно входит фактура самого камня, то его теплая тональность становится основным объединяющим цветом.
    Окраска готовых изделий производится мастером перед установкой камня на месте. Сухие краски разводятся с этой целью на масле и при помощи щетинной кисти наносятся на поверхность. Этот же способ подкрашивания камней у казахов описан Е. Р. Шнейдером (122), бытует он и у всех северокавказских народов.
    На отдельных памятниках растительный орнамент воспроизводится в цвете с соблюдением реального правдоподобия: желтые серединки красных цветов, зеленые листья с бледными прожилками, . коричневые стебли и т. п. Здесь, очевидно, на местных мастеров оказывало влияние распространение фабричной продукции - парфюмерных упаковок, мыльных оберток и др. Но в тех традиционных композициях, где в цвете выявляется чисто декоративная основа без всякого приближения к натуральности, на плоскости камня господствует свободная игра красочных орнаментальных форм. О том, что в процессе окраски перед мастером стояли чисто декоративные задачи, а не воспроизведение действительности в ее реальных формах, может говорить условность в окраске изобразительных вставок, где изображаются хорошо известные бытовые предметы: таз, кумган, гребень, кинжал, швейная машина.
    Правда, приемы окраски зависели во многом не только от индивидуального вкуса мастера, но и наличия и технических средств. Так, фон в отдельных случаях остается неокрашенным, в других - цветовая гамма может строиться на двух-трех цветосочетаниях, но вместе с тем часто приобретает пестроту именно от избыточного количества красок. Там же, где слишком резко и непродуманно взяты цветовые сочетания, сама природа вносит со временем необходимые поправки, возвращая естественную первозданность камню. Его благородный цвет становится основным, а сохраняющиеся на нем отдельные цветовые пятна лишь оживляют общую гамму надгробия.
    Ввиду нестойкости красителей, особенно на камне, составить полное представление о цветовых решениях старинных надгробий нередко представляется делом трудным. Если по отдельным красочным остаткам, задержавшимся в глубине резьбы, можно еще попытаться представить первоначальный колорит, то в некоторых случаях здесь можно впасть и в грубую ошибку. Дело в том, что некоторые краски под воздействием солнца и атмосферных влияний не только разрушаются, но и меняют цвет. К примеру, яркокрасная краска чернеет на воздухе, зеленая - рыжеет, в отдельных случаях превращается в желтую. Со временем это вносило весьма существенные изменения в общую колористическую гамму надгробий.
    В развитии камнерезного искусства Карачая и Балкарии можно выделить несколько основных этапом. Наиболее ранний этап связан с дольменной культурой эпохи бронзы. Столообразные надгробия, видимо, развивались под ее воздействием.
    Формы аланских захоронений способствовали выработке определенных навыков в обработке монументальных форм каменных надгробий, подготовивших камнерезное искусство позднесредневековой эпохи. Рельефные изображения на аланских склепах находят аналогии на многих изваяниях XII- XIV веков. Монументальные формы камнерезного искусства в этот период наиболее яркое воплощение получают в каменных изваяниях, аналогичных “каменным бабам”, распространение которых на территории Прикубанья относится к периоду расселения здесь тюркоязычных племен. Эти изваяния, вероятно, и способствовали сложению антропоморфных надгробных памятников.
    Определенное художественное влияние на искусство резьбы по камню в Карачае и Балкарии оказало христианство. На всей указанной территории обнаружены монументальные плиты с человеческими изображениями и крестообразные стелы. Наиболее выразительно последние отразились в форме крестообразных резных камней Хуламо-Безенгийского ущелья.
    Следующим периодом в развитии местного камнерезного искусства явилась полоса наступления мусульманства, принесшего в XVII –XVIII веках с собой влияние арабской культуры и новые каноны. Поскольку в искусстве резного надгробия художественные представления тесно переплетались с религиозными, то под воздействием последних местные традиций стали приспосабливаться к общим канонам мусульманства.
    XIX - начало XX века можно назвать завершающим этапом в развитии камнерезного искусства Балкарии и Карачая, когда декоративные черты камней, прошедшие основные стадии своего становления, вылились во вполне характерные формы уже развитого стиля. Какая-то часть мусульманских памятников появилась из Дагестана уже в готовом, сложившемся виде.
    Исторически сжатые сроки формирования местных мусульманских надгробий по сравнению. например, с периодом формирования их в Дагестане не могли не сказаться на характере сложения камнерезного искусства в Карачае и Балкарии. На каждом новом этапе его развития менялась художественно-образная основа видения мира. Повышался и технический уровень обработки камня. Это влияло и на уровень эстетических требований: орнаментальные темы и сюжет становились все более сложными, повышенно декоративными, обогащаясь за счет развития растительных орнаментальных форм, усложнения композиционных схем.
    Самобытность национального камнерезного искусства резных камней создавалась, таким образом, при взаимодействии многих слагаемых - как внешнего, так и внутреннего .порядка. И очень важно отметить, что путь развития камнерезного искусства Балкарии и Карачая, как часть общей культуры, во многом совпадает со всем процессом формирования традиционных форм народного творчества.

Hosted by uCoz